Paray Conducts Ravel & Debussy_音乐专辑
Paray Conducts Ravel & Debussy
又名: 拉威尔：达夫尼与克洛埃第2组曲、高贵而感伤的圆舞曲、波莱罗
表演者: 底特律交响乐团/指挥家：帕雷
流派: 古典
专辑类型: 专辑
介质: Audio CD
发行时间: 1992
唱片数: 1
出版者: Mercury Living Presence
条形码: 0042243430626
专辑简介
唱片名称：拉威尔：达夫尼与克洛埃第2组曲、高贵而感伤的圆舞曲、波莱罗
德彪西：夜曲、小组曲
唱片公司：Mercury
唱片编号：434 306-2
独奏（唱）艺术家：
演奏乐团：底特律交响乐团
指挥家：帕雷
录音时间：（1-3、13-15）1961年3月、（4-11、16-19）1959年4月、（12）1958年3月
出版时间：1992
播放时间：74:17
类别：管弦乐
Paul Paray, Harold Lawrence, et al. / Ravel: Daphnis et Chloe Suite No.2 etc
tracks: 19
total time: 74:17
year: 1992
genre: Classical
ids: classical / 18116713
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Mercury Living Presence 434 306-2
Ravel: Daphnis et Chloe Suite No.2/Valses nobles et sentimentales/Bolero/Debussy: Nocturnes for Orchestra/Petite Suit
Product Details
Composer: Maurice Ravel, Claude Debussy
Conductor: Paul Paray, Harold Lawrence, et al.
Label: Polygram Records
Catalog: #434306
Audio CD (March 10, 1992)
ASIN: B0000057LH
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【莫里斯-拉威尔】(Maurice Ravel) <法>1875-1937
法国作曲家拉威尔在1875年3月7日生于法国南部靠近西班牙的山区小城西布勒(Ciboure)一个工程师家庭，母亲是巴斯克族血统，拉威尔生下后不久全家便迁居巴黎。拉威尔从小接触音乐：七岁开始学钢琴，十四岁进巴黎音乐学院系统学习(1889年)。象德彪西一样，拉威尔青年时代在学院环境中已有追求标新立异的创作构思和不同一般的崭新音响的倾向，他的精神气质的发展受象征派诗人如马拉美等的影响很大。但是即便如此，对现代主义的倾心并没有使拉威尔走上绝路，相反地，人们认为拉威尔却善于在“死胡同的尽头找到通向美丽的新田野的敞开着的大门”。换句话说，在使法国音乐从瓦格纳的“霸道”中解放出来的斗争中，是德彪西最先发难，而拉威尔则是他的年幼的同道。拉威尔的早期创作受过德彪西革新思想的强烈影响，他的作品较多地体现了印象派和世纪末的思想。但是在他成熟时期、特别是在第一次世界大战之后，他的创作却更加严谨朴素，由于夏布里埃和萨蒂的有力影响和对法国古钢琴音乐、里姆斯基-柯萨科夫的配器以及李斯特的钢琴写作的热衷，拉威尔转而追求更明确的音乐语言。于是他决然放弃印象派的那些理想，回到更古老、更纯粹的法国音乐传统，同民族民间音乐、特别是同西班牙民间音乐保持更为密切的联系，形成了所谓“法国新古典乐派”，并用一
些富有独创性的和弦语汇、管弦乐音色、主题和形象、以及大胆引进的爵士音乐因素等，丰富了当时法国的音乐。如果把拉威尔同德彪
西进行比较，还可以进一步看清他的音乐的一些基本特点：德彪西要求音乐表现有完全的自由，他的大部分作品、特别是早期作品，完
全撇开古典形式的法则，只信赖他自己的审美趣味和创作本能，作品的形式几乎都是根据构思的需要而自然形成的，拉威尔同样追求表
现乐思的自由，但他同时几乎总是留在古典形式和严格的艺术规则的框框之内，同古典传统始终保持牢固的联系。德彪西的乐队的魅力，主要在于水彩画般明晰洁净的色调和神秘地转换的和声，以及在不同乐器上出奇地呈现的各种富有表情的短小乐句；而在拉威尔的乐队中则常可看到作为整个作品的曲式结构的要支柱的宽广旋律，他的乐队色彩也要确定得多，而且也更辉煌、华丽。德彪西时常喜欢使节奏摆脱节拍和小节的支配，他的乐句进行只服从于自由的呼吸和节奏的搏动，拉威尔的音乐的节奏多半不脱离节拍的束缚，用斯特拉文斯基的话说，他象“瑞士的钟表匠”一样精确。此外，拉威尔的作品也更有调性基础，虽则他有时在其精致而大胆的移调中，也像德彪西那样近于无调可寻。德彪西对和声的新概念和某些新表现手法，在拉威尔身上得到进一步卓有成效的发展。但是，也有人认为，尽管拉威尔的一些手法表面上酷似德彪西，他的创作倾向却更接近斯特拉文斯基、米约和萨蒂，他的后期作品是同德彪西背道而驰的。
拉威尔的创作并非立刻就能得到公众的承认。1901-1903年间，他参加三次罗马大奖比赛，一次次出人意外地落选了，由于评选委员会的宗派主义作怪，他在1905年第四次提出参加比赛的申请竟然遭到拒维。为此，当时巴黎的艺术界和出版界都表示极大的愤概，一些作曲家、作家、画家以及普通的音乐爱好者出来声援，终于迫使音乐学院进行改组，由平素最能赏识和支持拉威尔的福莱出任院长。
这时拉威尔在音乐界实际上已成为胜利者，声名就此与日俱增。其实，在1905年，拉威尔已有不少广泛闻名的作品问世，其中有钢琴曲《为己故小公主而写的帕凡舞曲年》(1899年)、《F大调弦乐四重奏》(1902-1903年)、钢琴《小奏鸣曲》(1903-1905年)和钢琴套曲《镜子》(1905年)等。他在1901年写出的钢琴曲《水的嬉戏》(或译《喷泉》)，无疑是运用印象派钢琴新技术以描写“水”的第一首杰作，在现代钢琴音乐史上占有相当重要的地位，而它却比德彪西著名的《版画集》中的《雨中花园》早两年出现，比他的《水中倒影》还早四年写出。此后，直到1914年，拉威尔的著名作品还有管弦乐曲《西班牙》狂想曲(1907年)、钢琴二重奏《鹅妈妈》(1908年)、《华贵多情的圆舞曲》和舞剧《达夫尼与克洛埃》(1911年)等。在这一段时期中，拉威尔基本上顺着他的早期风格而发展，他设计出的一些和弦语汇在个别作品中显得相当复杂。
第一次大战爆发后，拉威尔不顾身体多病而应征入伍，在前线任救护车驾驶员。这几个年头，用他自己的话说，“每分钟都在经历
着恶梦”，最后终于在1917年夏天因病退伍。这期间，拉威尔很少写作，但是他在1915年写出的《钢琴三重奏》和在战争期间构思而在退伍后完成的钢琴组曲《悼念库泊兰》，一般认为都是作者最富于深情的杰作。战后他的创作，主要有舞蹈诗《圆舞曲》(1920年)、音乐会狂想曲《茨冈》<1924年)、精微细致且富有异国情调的《马达加斯加歌曲集》(1926年)和一首被誉为当代最珍贵的艺术纪念碑的管弦乐曲《波莱罗舞曲》(1928年)等，他为莫索尔斯基的钢琴套曲《图画展览会》所作的配器(1922年)也是举世闻名的。他最后的作品是在1931年写成的两首钢琴协奏曲。
拉威尔终生过着独身生活，他的社会活动的领域比较狭窄，主要往来于少数知心朋友之间享受友情之乐，1920年，他甚至拒绝接受荣誉勋位。不过，他也有过几次旅行演奏的经历，到过美国和许多欧洲国家，1928年，还接受了英国牛津大学授予的名誉音乐博士学位。拉威尔是一位著名的教师，在他的为数不多的私人学生当中，有罗朗一里纽尔(A.Roland-Manuel,1891-I966)、英国著名作曲家沃安?威廉斯(R.Vaughan Williams,1872--1958)等。三十年代初，拉威尔就为严重的脑肿瘤所苦，几乎无法创作，只是在1934年最后为影片《唐.吉诃德》写过三首歌曲，到1937年间经过手术治疗无效，终于在12月28日在巴黎辞世。
【《达夫尼与克洛埃》第二组曲】(Daphnis et Chloe, Suite No.2)
同德彪西相比较，拉威尔的音乐较少同绘画有联系，但是他的许多作品却同舞蹈密切相关。拉威尔写过四部舞剧《达夫尼与克洛埃》、《鹅妈妈的故事》、《阿德拉伊达》和《波莱罗》。但其中的《鹅妈妈》是从作者的同名钢琴组曲改编过来的，而《阿德拉伊达》则出自《华贵多情的圆舞曲》，至于《波莱罗》虽是根据伊达?鲁宾什坦的约请而写的芭蕾舞音乐，但它并没有舞剧的特点，实际上象是一首舞蹈练习曲式的交响舞曲。还有，拉威尔的交响《圆舞曲》，虽也作为“舞蹈诗”进行构思，却同样无法上演。因此，只有《达夫尼与克洛埃》能够归入真正的舞剧体裁，是拉威尔唯一的一部独幕舞剧。
拉威尔把这部舞剧称为“三乐章的舞蹈交响曲”。他说:“我的意图在于创作一幅大型的音乐壁画，而不是特别关心考古学领域的考察。我的任务在于寻找符合于我梦幻中的古希腊形象，即近似十八世纪末法国艺术家的想象和描绘的希腊形象。这部作品的结构吻合交响的原则，它有非常严格的调性布局，借助数量不多的某些动机的发展以保证完整和统一。”这部舞剧在1907年间开始构思，经过多次改写到1911年间最后完成并在巴黎首次上演，但是这部作品是以两套交响组曲的形式而誉满世界乐坛的。
达夫尼在古希腊神话中是宙斯的信使赫尔梅斯的儿子，但他由山林水泽的仙女们抚养成人，由于潘神教他学会吹笛子，人们一直把他看做田园诗的创始者。《达夫尼与克洛埃》是这类田园诗中最早的一首，它的作者已经无法稽考，虽然有人认为是公元二世纪的隆格斯(Longus)，但人们对隆格斯同样一无所知。拉威示的这部舞剧的故事精节十分简单，全剧共分三场，前后两场描写古代小亚细亚弗里
吉安牧民安闲自在的田园生活，达夫尼与克洛埃的爱情；当中插入海盗抢走克洛埃的骚动场面，最后则是达夫尼同克洛埃的美满结合以及人们对保护牧民的伟大神明——潘的赞烦，全剧以节庆欢乐的辉煌场面作为结束。舞剧《第二组曲》取材于第三场的音乐，这首作品流传极广，成为二十世纪公认的著名作品之一。
《第二组曲》包括“黎明”、“哑剧”和“群舞”三个场面，不间断连续演奏。配合音乐的进行，拉威尔在总谱上标有如下一些文字说明:“四周一片寂静，只听见从悬崖上滴落的露珠的涓涓声响。达夫尼依然横躺在山林水泽的仙女们的洞口。夭渐渐亮了。可以听到小鸟的歌唱。远处牧人赶着畜群走过。在舞台深处还有另一个牧人走过。一群牧民进来，他们在寻找达夫尼和克洛埃。他们看到达夫
尼，便把他唤醒。达夫尼用焦虑不安的眼神找寻着克洛埃。克洛埃终于出现了，她被牧民们团团围住。牧民们互相拥抱。达夫尼为克洛埃戴上花冠。他的梦是带预言性的幻象：这显然是潘出力相助。老牧人拉姆蒙解释说：如果是潘神救了克洛埃，那是为了纪念山林水泽女神西冷克丝，潘神曾是很爱这位女神的。达夫尼和克洛埃以哑剧的方式模仿播与西冷克丝的艳遇。克洛埃扮演在草原上流浪的年轻的山林水泽女神，达夫尼、也就是潘神出现了，并向她表白了自己的爱情。山林水泽女神拒绝他。潘神变得更加恳切了。她隐没在芦苇丛中。他很失望，拔了几根芦苇杆，做成一根笛子，吹出一支阴郁的曲调。克洛埃重又出现，她跟着笛子的旋律翩翩起舞。这舞蹈越来越活跃，终于，在一个狂热的旋转中，克洛埃投入达夫尼的怀抱。他在山林水泽女神的祭坛前祭献两只羔羊，发誓忠心不渝。有一群年轻姑娘走进，她们扮成酒神的女祭司，手里摇着铃鼓。达夫尼和克洛埃温情地楼抱在一起。一群年轻人拥上舞台。欢乐的喧闹。群舞。”
舞剧的这段内容，在音乐中运用管弦乐音响、鲜明的旋律与和声色彩等手法，富于诗意地准确加以体现。从山上滴下由露珠汇成的
涓涓水流和弥漫着朝雾的晨景，用木管乐器(长笛与单簧管互相衔接)窃窃私语般的音调、钢片琴和两架竖琴(滑奏)的快速乐句、法国号轻微的持续和弦以及低音弦乐器上勉强能听出的半音阶音型来表达，小鸟的啁啾则用短笛和三个独奏小提琴的泛音来模仿。而在这背景上，从乐队的深处(低音提琴、大管和低音单黄管》轻声传出一支纯朴而富有表情的主题，这是“黎明”一段音乐中宽广而流杨的基本
旋律，但是它的完整的形貌只是在稍后才由单簧管和中提琴奏出，这支曲调具有巴斯克民歌的特点，为了描绘日出的音乐画面，拉威尔在这支旋律不断反复的基础上，第一次采用了他后来用于《波莱罗舞曲》中的发展原则。具体地说，基本主题在这里从一个乐器转到另一个乐器，随着音响的逐渐增强，音域也逐步拓宽，从低音区逐渐升向高音区，进入弦乐器和高音木管乐器的声部，最后响彻整个乐队——天完全亮了，大地沐浴着初升的太阳的金色光辉之中；向时也象征着达夫尼与克洛埃重逢的喜悦，以及光明、爱情与欢乐的胜利。在这音色、力度和音型的自由变化和发展中，还有许多细节描写。首先是牧人们的活动；在短笛声部有一个相当突出的乐句，那是在远
处赶着畜群走过的第一个牧人，后来这乐句改由小单簧管奏出，表示在舞台深处还有另一个牧人走过。接着，当基本主题转由小提琴陈
述时，合唱的歌声进来了(没有歌词)，这原是在舞剧开始处的一个主导动机，它结合着铜管乐器(长号、大号和小号)平静的和弦，用以伴随收民们找寻并唤醒达夫尼的舞台动作。随后，达夫尼惊愕的神情用一些短促而断续的音型来表现，而当达夫尼终于看到克洛埃在牧民中时，象征达夫尼与克洛埃的爱情主题便出现了。为了说明达夫尼得以同克洛埃重逢是由于神力的安排，拉威尔让潘神的四音动机第一次在这里露面，这个动机在后面的“哑剧”中还可以看到。
“黎明”一段音乐经过两次起伏最后导入辉煌的高潮之后，力度立即消退，并即转入组曲的第二段——“哑剧”。现在，双簧管上起起落落的音型同潘神的动机交织呈现，这是老牧人开始讲述牧神的恋爱故事。拉威尔在这里用同一个主题来描述扮演潘与西冷克丝的达夫尼与克洛埃——首先出现的是克洛埃的主题，用双簧管和英国管典雅的三重奏来陈述，具有牧歌的风味。紧接着，主题转由第一小提琴奏出时，它扩展了音程，变成潘表达爱情的主题，带有苦苦央求的神情。这里还穿插进新的乐句(双簧管和单簧管)和瞬间的休止以表示波折——西冷克丝拒绝潘的爱情，音乐的描写篇幅虽短，但很耐人寻味。接下便是有名的“潘笛”出现了。这是一长段华彩性长笛独奏的旋律，用古代和东方的调式写成、开始时速度很慢，后来逐渐转为戏谑地卖弄风情的活跃舞蹈，变成一个独特的爱情场面。最后，克洛埃完全忘了自己是在扮演西冷克丝，在急剧旋转的舞蹈动作中投入达夫尼的怀抱，然后爱情主题的主导动机又由中音长笛轻声奏出，音乐极为温柔。“哑剧”一段的小结尾由象征两对情人爱情胜利的和弦进行、小提琴独奏的简短的爱情场面以及爱情的盟誓(借用舞剧第一场的主导动机、即在“黎明”中的合唱主题)组成。但这一旋律余音未尽，铃鼓的声音立即闯入，扮成女祭司的姑娘们随着音乐的飞快进行拥上前来，这是最后一段“群舞”的开始，现在，节拍明显转换(5/4拍子)，它那连续的三连音组成了15/8的节拍，使人想到刚健有力的舞蹈动作，音乐极富动力。达夫尼在爱情主题的主导动机短暂插入时，为克洛埃戴上花冠。接着出现一个新的短小乐句，酷似里姆斯基一柯萨科夫的交响组曲《舍赫拉查德》中僧人讲述公主同魔鬼苦斗故事时出现的动机，它在这里虽只出现两次(单簧管和中提琴，然后是长笛和小提琴)，但立即掀起一个小高潮，充满着欢乐的喧闹声。紧接着，一个半音下行乐句的小过渡便把音乐带入酒神祭的群舞场面。这个场面大体上头可以分成三小段：开头，小单簧管的大段独奏、为平行三和弦乐句的喧闹进行增添了不少动力——这单簧管的独奏乐句，只有开头的动机同组曲最初的主题相近，实际上是由一系列乐句组成的，它引入乐队全奏的新主题，很象合唱的回声，用以模仿在这一群舞中合唱的欢呼声。高潮过后，传出四个小号的辉煌号声，它以逐渐轻弱的半音下行过渡到当中一段。现在又可以看到克洛埃的简短动机不断反复呈现，然后是达夫尼的情敌——赶牛人多尔孔的动机，他似乎完全忘记了先前同达夫尼为克洛埃而进行过的舞蹈较量，兴高采烈地同其他的人们一起跳舞。不过，如果听者并不熟悉整部舞剧音乐的话，这些动机却不会唤起任何音乐上的暗示或联想，因为它只是在整个舞蹈的进行中穿插浮现的个别新乐句而已。群舞的旋风经过一系列有趣的移调之后，音乐的进行转为3/4拍子。这时爱情的主题最后一次由铜管乐器和中提琴奏出，它在木管乐器高音区的活跃音型烘托之下，宣告了爱情的力量对任何挫折的胜利。“群舞”的最后一段，或者说“尾声”，用小鼓轻声的节奏导入。现在，重又回到5/4节拍，在群舞开始前只是短暂出现的那个新乐句，在这里发挥了最大的威力，随后加入的合唱则大力渲染酒神祭的欢乐呼喊。这段合唱在舞剧中非常重要，它顿时活跃了剧情的气氛，只是在组曲中却常被删去，因为它非常难唱——在舞剧演出时，合唱队放在舞台后面，歌声从远处传来，要求并不严格，而在音乐会舞台上演出，要真正唱好它却很不容易。这段合唱纯粹是色彩性的效果，乐队是很难代替的。在这最后一段音乐中，节拍从5/4压缩为3/4和2/4，情绪虽有起伏，但一次次推向更高的高潮，平行和弦的半音进行的密度极为饱满，最后全曲在满溢着象太阳一般耀眼的光辉中结束。
【高贵而感伤的圆舞曲】(Valses nobles et sentimentales)
此曲实际是为舞剧的配乐，1911年先作成钢琴曲，1912年再改编成管弦乐。舞剧剧情为:1825年，巴黎交际花阿迪莱德家中举行舞会，高雅的罗莱丹借花向女主人求爱。全曲由八首小圆舞曲组成，各小圆舞曲速度对比鲜明，乐曲性格各异，段落的划分十分清晰：
1.中板，G大调，描写阿迪莱德家中舞会，众男女愉快起舞，女主人周旋于宾客之间。变化的重音和富有活力的切分节奏，使这一小圆舞曲显得轻盈优雅。
2.缓慢地，G大调，表现青年罗莱丹向阿迪莱德表露衷情的场面。悠缓柔和的旋律．蕴含着脉脉的温情。乐曲中段，长笛在高音区奏出五声性音调，带有宣叙调的特点、旋律平稳而略带伤感。接着再现这一小圆舞曲开头的段落后结束。
3.中板,G大调，阿迪莱德回送菊花给罗莱丹，表示拒绝，罗莱丹让她再考虑一下，她表示不予考虑。以中庸速度演奏的第三小圆舞曲主题，采用连音和重音．改变了三拍子的节奏特征，平缓中略显烦恼。
4.生气勃勃地，G大调，一位富有的公爵上场，罗莱丹把他看作情敌，心情不愉快。第四小圆舞曲温文尔雅，带有维也纳圆舞曲的特征。
5.缓板，E大调，公爵送给阿迪莱德一条钻石项链，另送她一束向日葵，向日葵象征着短暂的财富。
6.活泼地，C大调，罗莱丹一心追求阿迪莱德，她一次次躲避，但他仍不甘心。
7.相当活泼地，公爵请阿迪莱德跳舞，她却不受邀请，反而请罗莱丹充当舞伴，他起初拒绝，随后终于与她翩翩起舞。乐曲再次呈现出轻盈优雅的情结。
8.终曲，缓慢地，G大调。第八小圆舞曲多次再现，同时穿插了七首小圆舞曲中的一些片段。舞会后，阿迪莱德倚窗而坐，陶醉于夜来香这种自恋的花香中。罗莱丹手上拿着象征失望的金盏花，拿手枪企图自杀。阿迪莱德睁开眼，把插在胸前的红玫瑰丢在地上，投人罗莱丹的怀抱。
【波莱罗】(Bolero)
这个小小的奇迹，这使人一听就产生无以言状而又不可抗拒的兴奋之情的音乐一拉威尔的《波莱罗》，始终是一首光彩夺目，动人心弦，永远受人欢迎的乐曲。1928年11月22日在巴黎歌剧院举行的首演(作为芭蕾舞的配乐)获得了轰动全场的成功。1930年1月11在巴黎，拉威尔亲自指挥拉穆勒交响乐队，将这首乐曲首次搬上音乐会舞台。在美国的首演是1929年11月14日在卡内基大厅举行的，当时，由阿图罗，托斯卡尼尼指挥的纽约爱乐乐团的演奏被形容为一个“炸弹’。次年，当拉威尔在巴黎听到托斯卡尼尼指挥纽约爱乐乐团演奏的这首乐曲之后，在后台与托斯卡尼尼会晤时指出，他演奏的速度快得可笑，托斯卡尼尼却坚持己见，认为‘波莱罗”不是一首葬礼进行曲。这等于是在告诉作曲家，他竟然连自己的作品应当用什么样的正确速度演奏都不知道，受到这最初几次的热情赞扬和打击之后，拉威尔试图在1931年7月刊登在“伦敦每日电讯”上的一封信中阐明自己的意图:
“我最希望的是，这首乐曲不要受到人们的误解。它只是在一个非常特殊和有限的范围内的一种实验。人们不应当去猜测作曲家企图获得超出或者有别于这首乐曲实际可能得到的任何东西。在它首演之前，我曾经就它的效果发出过警告，即我所写的是一首全部是乐队织体而没有音乐的乐曲——一个漫长的、逐步发展的渐强(crescendo)其中没有对比，事实上除了结构上的设计和表现方式外也不包含任何创新的因素。主题全都不是个人创作的……通常是普通的西班牙一阿拉伯类型的民间曲调，而且(不论人们的说法可能恰恰相反)乐队的写法从头至尾都是简单而且一往直前的，丝毫没有炫技的意图。……我想怎样写就这样写了。现在该由听众来决定他们的取舍了。”
舞曲开始，由小鼓和中提琴、大提琴的拨弦来表现"波莱罗"的节奏（铃鼓自始至终打着相同的节奏）。这种节奏持续四小节之后，从第五小节开始出现了第一主题，这个主题依次在长笛、单簧管等乐器上展开，音乐富有生气，给人以明朗、安静的感觉。乐曲的第二主题是第一主题的黯淡的答句，在第一主题重复两次之后进入，这一部分也是由两段组成，中间还使用了几个变化音。第一主题和第二主题穿插重复进行，没有展开和变奏，只是不断地更换乐器，音乐的力度也逐渐加强。全曲中，这种反复共进行了九次，音乐的结尾以转调和乐队的全奏达到高潮。
这首乐曲是拉戚尔受美貌富有的伊达-鲁宾斯坦之托为她的芭蕾舞乐团而写的。她在西班牙酒店那一场中担任主要部份的舞蹈，可能戈雅画过这个场景。一个女人独自在一张桌子上跳着舞，四周围观的男人们目不转睛地注视着她的动作。随着她的舞姿愈来愈热烈，他们的情绪也愈来愈高涨，男人们击掌顿脚，形成有节奏的伴奏，最后在转到E大调的那一刻，男人们一个个拔剑出鞘，酒店里顿时一片混乱。
【德彪西】(Claude Debussy) <法>1862-1918
法国作曲家、钢琴家克洛德一阿希尔?德彪西在1862年8月22日生于巴黎近郊的圣日尔曼-昂-莱(St. Germainen-Laye),父亲出身低微，无多教养，但一心渴望儿子成名。德彪西却有很高天赋，从小具备精致的鉴赏力，七岁开始学钢琴，就已喜欢玩弄新奇的和弦，但是，他的音乐才能只是在十岁时才为肖邦的一位女学生发现，就此，音乐才成为他的终身事业。
1873年，德彪西考入巴黎音乐学院，进行先后十二年的专业学习。在他的教师中，有马孟台尔(钢琴)和弗兰克(管风琴)，但他受益最多的却是吉罗(作曲)。在学期间，曾两次到过俄罗斯，在资助过柴科夫斯基的梅克夫人家任临时家庭教师，并曾随梅克夫人游历瑞士、意大利和奥地利，为了挣钱，他还在巴黎的一个唱诗班弹伴奏，从而结识了唱诗班中他所钟情的老建筑师瓦斯尼埃的年轻貌美的妻子，并得以住居瓦斯尼埃家中多年。在这充满文艺气氛的环境之中，在学识广博的知识分子之间，德彪西越发感到自己各方面修养的缺乏，为此他细心观察人们的谈吐，贪婪地阅读各种书籍，钻研象征派诗人魏伦和马拉美(S.Mallarme, 1842-1896)等人的诗作。他的文化修养和艺术趣味，在这些年间有着决定性的发展，在这期间写出的一些浪漫曲，如《曼陀林》、《木偶》等，反映出他对独特的音乐语言的探索，已经颇有一番新意。与此同时，他那精于感官享乐和讲究贵族气派的性僻，也有十分鲜明的表现。
1884年，德彪西以大合唱《浪子》而获得盼望已久的罗马大奖，作为获奖者的一种物质待遇，他在罗马美第奇别墅生活了三年。在那里，他悉心研究当时在法国红极一时的瓦格纳，以及十六世纪意大利作曲家帕列斯特里那(G.Palestrina,1525-1594)和佛兰芒作曲家拉索(O. Lasso,1530-1594 )的复调音乐——天主教合唱。但是对他起决定性影响的并不是作曲家，而是文学家和画家。八十年代末，德彪西从罗马回国后，便同象征派诗人和印象派画家开始密切交往，就此进入他的创作的成熟和繁荣时期。从九十年代开始二十年间，他的创作总结了欧洲音乐前一时代的成果，又为音乐的下一个新的时代开辟了道路，成为架通两个世纪的重要桥梁之一，由于他的创作，法国音乐在二十世纪音乐文化中得以占有一席重要的地位。
印象主义的艺术始于六十年代，它选择对大自然等对象的观感中最美丽的瞬间而予以表现，要求绘画绝对符合于瞬间的感受。德彪西也崇尚印象的瞬间交替和变幻，为了追求自由的色调对比，他套用姊妹艺术创造的先例——他运用暗示不下于马拉美，也学魏伦那样表达介乎语言与音乐之间的模糊不定的意境。为此，他采用变化多端的表现手法，首先，他把音乐中起最重要作用的和声从逻辑功能联系中解放出来，从而获得了更为大量的和声色彩，包括他所偏爱的九和弦及其派生和弦，尤其是由全音阶中各音组成的全音和弦，还有
古老的教会调式等等。不过，德彪西虽然大大扩充调性的范围，终究还是植根于大调、小调的基础之中。在旋律方面也是这样。他追求
瞬息万变，因而旋律轮廓朦胧迷忽，但毕竟有踪迹可寻。为了摆脱陈腐的传统和干枯的公式，他为音乐加进的“某些新的东西”，确实同当时的象征诗派和印象画派的手法相仿。因此，尽管德彪西对当时人们称他为“印象主义者”一事极为反感，他倒确实是印象主义乐派的创始者。音乐的印象主义视野狭窄，它脱离社会的题材，而专注于光和影的游戏以及一切美丽、偷悦和能给人以享受的东西。但是，在这一狭窄的范围之内，印象主义却有它的独特贡献—它把过去被忽视的丰富色彩变为众所共有的财富，它那风雅、纤细的趣味和精雕细镂的形式，到底还可以同市侩与庸俗相对抗。由于印象主义艺术主要在志同道合的少数所谓精选的人们当中寻找知音，往往容易陷
于孤芳自赏的境地。德彪西所代表的这一新的音乐思潮，对当时许多青年音乐家说来是壅塞不闻的，同他比较接近的，只有肖松和杜卡。
除了贯串着德彪西一生的歌曲创作之外，他在成熟时期的主要器乐创作，以1892年的前奏曲《牧神午后》为起点，随后还有《夜曲》(1897-1899年)、三幅交响素描《海》 (1905年)和交响三部曲《意象集》(1909年)等。1902年，他唯一的一部歌剧《佩列阿斯与梅丽桑德》(取材于挪威象征派剧作家梅特林克的剧作)的上演，是法国音乐史上的一件大事，为此法国政府还授予他荣誉十字勋章。德彪西还是一位出色的钢琴家，他创立了新的钢琴学派，他的一些钢琴作品如《月光》、《雨中花园》、《快乐岛》和《焰火》等，一直是音乐会常演曲目。德彪西从二十世纪初开始，还写了大量音乐评论文章，他的一本文集《克罗士先生——一个反对“音乐行家”的人》，虽然含有很多主观因素，但对墨守成规和平庸无能的抨击却很直率有力。
第一次世界大战爆发后，德彪西写了三部反映战争的作品——《英雄摇篮曲》和《无家可归的儿童的圣诞歌》等，表明了他的爱国热忱；他在这一时期创作的作品，都签署了“克洛德?德彪西，法国音乐家”的字样。德彪西的晚年是在病疾中度过的，他感到沉重的压抑，但依然挣扎着坚持写作。这时，他重又回到九十年代接触过、但中断了二十多年的室内乐创作，可是计划中的六首奏鸣曲只写出三首。1918年3月25日，德彪西逝世于巴黎，当时，德国的炮弹已经轰击法国首都巴黎多日，战局非常严重，因此当他下葬时，仪式十分简单，少数送葬人中有的还戎装在身。
【夜曲】
德彪西的《夜曲》是印象派音乐的重要文献之一，完成于1899年。这部作品由“云”、“节日”和“海妖”三幅生动的音乐画面组成，体现了三种“自然的现象”，其中的“节日”成功地展示了清晰而诱人的节奏和明确的线条，在它之前的“云”，几近于灰白色调的图解，而最后的“海妖”，则是用音色、和声与音型构成的斑点的装饰变化。这方面，同印象派画家莫奈、毕沙罗和惠斯勒的画作十分相近。关于这部作品，德彪西曾亲自为它写过一段文字说明，先记述如下:
“这里，《夜曲》的名称具有全面的、特别是装饰性的含义。因此，它不同于一般所说的“夜曲”形式，而是指夜曲一词所概括的所有不同的印象和特殊的光的感觉。“云”描绘天空的不变景象，云缓慢而庄严地漂浮其间，最后融化成灰中带白的茫茫一片。“节日”带给我们一种在突然进射出阵阵闪光的气氛下震动的舞蹈节奏。这里还有行列(一种光辉夺目的幻想性影象)的一段穿插，这行列穿过节日的场面，并逐渐同它交融在一起。但是背景始终保持不变，这就是节日，就是音乐同在有秩序的节奏中闪光的灰尘的混合。“海妖”描写大海及其无限多样的节奏，现在，在那被月光染成银色的波浪中，传来了海妖游过时发出的笑声和神秘的歌唱。”
(一)云
“云”虽有风景画的特点，但作者在这里并不是想要描绘浮云飘过天空的画面，而是旨在唤起在这一景色中所萌生的一种优郁的回
忆，也许即如作者所说，当他一小时一小时地凝望大自然、琢磨它那变幻不定的美时所产生的那种“特别的感情”，不过，也可以说这首乐曲是作者描写“灰中带白”的色调的一种练习，因为这也是作者曾经提到过的一个构想。德彪西在这里用以反映“不同的印象和特殊的光的感觉”的材料相当节省，形式颇为简单，色彩也较单纯，但其变换自然、平顺而微妙。乐曲基本上可以分成三段：
乐曲的第一段由基本主题及其三次变奏组成，这基本主题又拥有两个不同的象征性动机:一个先以单簧管和大管四重奏的方式奏出，它利用和声的效果以反映光和色彩象云那样微妙的变化，一开始便突出了这首乐曲的乐队色彩的特点——这种音色和音调在德彪西的作品中是非常典型的。另一个是突然打断四重奏进行的另一个动机，由英国管孤单地奏出，情调凄淡而惆怅，它的形貌在反复陈述时始终不变。作者有一回曾对他的朋友说过，这个半音进行的简短动机，是当他在一个暴风雨即将来临的时刻听到航行在塞纳河上的轮船的汽笛声而萌生出来的。从作者对这个主题的两个动机的安排中，可以看到印象派音乐作品在结构上的一个重要特点：乍一看来，这个基本主题的前一个动机似乎是为后一个动机提供一种伴奏背景，但是，在印象派作品中，背景常常转为前景，伴奏常常居临首位，实际上伴奏同“主导旋律”之间并没有原则的区别。这基本主题前一个动机第一次呈示时，同低声部的半音下行乐句形成两个声部的进行，而在第二次陈述时则变成平行的和声进行(特别是远关系的三和弦)。此外，那半音下行的音列还不时结合进法国号极短小的动机和低音弦乐器的补充性五度音调、以及单簧管的半音进行乐句，用以丰富其织体。所有这些，都说明了它绝不只是单纯起伴奏作用的。在这里出现的新动机中，要以中提琴独奏的一句衬腔最引人注目，而最后则以两个增三和弦的连接作为第一段的结束。
乐曲当中一段出现一个与前不同的五声音阶旋律，它的音响相当情致、简朴，但给人一种消沉的感觉。这个主题分别由长笛和竖琴、以及独奏的小提琴、中提琴和大提琴在高音区奏出。同前一段的基本主题一样，这一主题也没有得到发展；作者只是用一个主题去打断另一个主题原来的进行，而这两个主题之间甚至也没有形成明显的对置。因此，整个乐曲的结构容易造成好象没有结束的感觉，在某种意义上说，这可能倒是印象派音乐在曲式方面所追求的理想。
乐曲的最后一段与其说是第一段的简短再现，倒不如说是乐曲的尾声。因为在这里只能看到先前一些动机的呈现和暗示，这些零碎的动机几乎都在管乐器上，而以低音弦乐器的颤奏为背景——这可以理解为云正融化为茫茫一片的景象。最后，乐曲用减和弦各音作为结束。
(二)节日
在“云”的几近静寂的结束之后，现在，突然迸发出令人眼花缭乱的光和非常激奋的节奏，闪烁着从“云”的基本主题奇妙地变化出来的旋律片断——这就是“节日”的开始。“节日”纯粹是一种幻想性的场面。象德彪西为这首乐曲所做的题解——“音乐同在有秩序的节奏中闪光的灰尘的混合”那样，在印象派画家看来，这才真是最可入画的。绘画上的印象主义对德彪西的影响，在这首乐曲中比“云”还要突出。听赏这首乐曲，人们似乎只能去追忆早已烟消云散的梦境，它来无影，去无踪，但它所描述的那种无形的景象毕竟留下来了，每个人所感受到的总还是离不开节日的狂欢气氛和行列，而这主要是由舞曲和进行曲这两种因素促成的。这首乐曲基本上采用复三段体结构，它的前后两段发展舞曲的因素，中间一段则是进行曲。关于乐曲的基本主题、即象星云一般的舞蹈音型，显然是法国南部普罗旺斯的法兰多拉舞曲同基格舞曲的奇妙结合，它的节拍(9/8，15/8，6/8)和旋律进行虽然常有变化，但背景始终保持不变。在这第一段音乐中还有另外两个副主题，起先都由木管乐器奏出，它的变化和发展活跃了这节日的气氛。乐曲当中一段从强烈的舞蹈节奏突然中断开始，这是“此时无声胜有声”的时刻；德彪西是擅长暗示的大师，他安排一个几乎听不出来的进行曲的节奏搏动，并用三个小号(加弱音器)好象从远处送出一种幽灵般的合奏，作为“行列的穿插”。这个小号的主题在其反复陈述时音响逐渐增强，似乎这行列逐
渐走近，后来(第三次)还同舞曲的主题结合在一起；这两个对置的因素——舞曲同进行曲、也即节日场面同行列终于相互交融，形成一个不同凡响的壮丽高潮，展示出光辉夺目的幻象。之后，乐曲的第三段只是第一段的紧缩再现，现在，只剩下舞蹈的场面(基本主题)还在继续，间或可以听到己经融化在节日场面中的行列的微弱回声，乐曲的两个副主题却不再露面。最后，所有的幻象很快地全都消逝，在尾声中，只有那不变的节奏不时还在跳动而已。
(三)海妖
为了丰富管弦乐的华丽色彩，德彪西在这里引入女声合唱(女高音八人，女次高音八人，分成四个声部》，这合唱声部的处理纯粹是器乐化的，演唱者只是闭口哼唱，而没有唱词，但技术难度很高。可能，由于加入合唱队而使演奏增加困难，同时，还由于这最后这首乐曲格外富于装饰性因素，一般在音乐会上只是习惯于演奏前两折，而略去这最后一折不演。
“海妖”的曲式结构没有前两折对称，也比前稍为复杂。乐曲开始时是一长段引子，在这里已经预示了乐曲的基本主题素材以及这
一精细而丰富的音画在和声与音色等方面的特点：低音弦乐器(加弱音器)上用五度音程组成的音型，它的低音按小三度关系递升——这是海的永不休止的律动的背景。与此同时，法国号奏出的一个极短小的切分动机，则是乐曲基本主题的胚胎，之后，弦乐器的颤音乐句
(只用三个音上下反复)，还带出引子中的一个重要主题——所有这些，全都用以描绘海的比较安静的状态、月光以及海妖断续的呼唤。 紧接在引子之后，音乐逐渐转入乐曲本体——这里并没有明显的界限，但是乐曲的基本调性(B大调)确立了。在小提琴持续反复的衬腔和低音弦乐器起伏的音型伴随下，女声合唱开始慢条斯理地唱着海妖的歌曲。不难看出，这里出现的小提琴衬腔，原是引子中出现
过的那个简短的旋律，而乐曲的基本主题，则从引子中的那个切分动机发展而来，只是它的旋律进行超出于B大调的范围之外；它的第四级音(E)升高半音，显然是它的属调的导音，而它的第七级音(A)又降低半音，属于下属调的调性。这里扩充了传统的大调调性，组成了朝全音音阶过渡的音级。这个经过扩充的大调音列不断地反复重现，它是全曲的核心，有时出现在G大调上，在经过长期反复申述之后，还同引子的主题相交替，组成了较为紧张的段落。海妖呼唤的刺耳的切分音绵续不断。后来在小号低音区出现了用四个音构成的全音音列，它同“云”当中的英国管独奏乐句相当近似，同《海》的第一幅素描的同类主题也有关联，这种手法无疑是德彪西作品的一个重要标记。高潮过后，紧张度逐渐减退，海妖主题的再现把音乐带入极为平静、安详的尾声，象“云”一样，这尾声也是由基本动机的回声和一些简短的象征构成的。德彪西在“海妖”中所采用的和声与音色手法虽然并不多样，但很丰富，其中占优势的九和弦，三度和声的变换以及扩大的调式音列，含有不少神来之笔，它使乐曲的色彩显得极为精致，充满着诗意和魅力。
曲目
1. 6:04 Daphnis et Chloe, Suite No. 2: Lever du joir
Daphnis et Cloe, Suite No.2
2. 6:10 Daphnis et Chloe, Suite No. 2: Pantomime
Daphnis et Cloe, Suite No.2
3. 3:33 Daphnis et Chloe, Suite No. 2: Danse generale
Daphnis et Cloe, Suite No.2
4. 1:15 Valses nobles et sentimentales: Modere
Valses nobles et sentimentales
5. 2:17 Valses nobles et sentimentales: Assez lent
Valses nobles et sentimentales
6. 1:20 Valses nobles et sentimentales: Modere
Valses nobles et sentimentales
7. 1:12 Valses nobles et sentimentales: Assez anime
Valses nobles et sentimentales
8. 1:02 Valses nobles et sentimentales: Presque lent
Valses nobles et sentimentales
9. 0:43 Valses nobles et sentimentales: Assez vif
Valses nobles et sentimentales
10. 2:26 Valses nobles et sentimentales: Moins vif
Valses nobles et sentimentales
11. 3:31 Valses nobles et sentimentales: Epilogue: lent
Valses nobles et sentimentales
12. 13:24 Bolero
Bolero
13. 6:16 Nocturnes For Orchestra: Nuages (Clouds)
Nocturnes for Orchestra
14. 5:47 Nocturnes For Orchestra: Fetes (Festivals)
Nocturnes for Orchestra
15. 7:47 Nocturnes For Orchestra: Sirenes (Sirens)
Nocturnes for Orchestra
16. 3:02 Petite Suite: En Bateau
Petite Suite
17. 2:52 Petite Suite: Cortege
Petite Suite
18. 2:50 Petite Suite: Menuet
Petite Suite
19. 2:42 Petite Suite: Ballet
Petite Suite
